MOSTRA DI SCULTURA di GIUSEPPE DEL DEBBIO


Sul corpo

 

di Renzo Cresti

 

 

Il corpo, nella storia dell’arte, è il soggetto principale, insieme alla natura. Esaltazione delle forme armoniose e, quindi e spesso, simbolo dell’armonia universale, richiamo alla perfezione del cosmo, alle consonanze fra gli equilibri del corpo umano con quelli dei corpi celesti, alla Madre Terra; corpo dunque come grazia, euritmia, eufonia, conformità al Tutto. Corpo che raccoglie pulsioni, moti emotivi e tendenze istintive, sublimazione dell’essere e dell’esserci, identità sempre uguale a se stessa e – contemporaneamente – sempre differente, con specificità fisiche e peculiarità nervose all’interno dell’uguaglianze delle forme. I nervi e i muscoli, soprattutto del volto e delle mani, sono i segni che contraddistinguono lo sforzo di tutti gli artisti per catturare le profondità dell’animo e delle indole, caratteri che vengono esaltati e sublimati dal nudo, esaltazione degli istinti animali e sessuali, sublimazione di esperienze sapenziali ulteriori, o meglio, di una conoscenza primaria che passa attraverso i gesti, gli sguardi, le movenze. Il corpo, come l’arte stessa, come la pittura e la scultura, non parla si avvicina al cri animal di Diderot, comunica un quid inesprimibile a parole, è ‘lingua’ della natura. L’arte è un linguaggio sui generis non assertivo né solamente concettuale, ma sostanziale, costituzionalmente altro rispetto al linguaggio verbale, più vicino al ‘linguaggio’ dei miti e delle leggende, delle fiabe e delle novelle, del sogno e dell’immaginazione, è un dire archetipo che mostra cose lontane e nascoste. Lo sa bene Giuseppe Del Debbio.

Nei quadri e nei bronzi di Del Debbio viene operata una riduzione rispetto all’angolatura linguistica, ma proprio questo apparente indebolimento consente un’apertura agli aspetti emozionali e un’amplificazione dell’emotività, un’eccedenza di senso in quanto riesce a cogliere delle fisionomie che il linguaggio formale e testuale, affermativo e dichiarato non può avvicinare. Le figure di Del Debbio sgorgano da un’esigenza interiore, appaiano dal profondo, in un tempo/spazio sospeso che le rende stra-ordinarie e, al contempo, a noi vicinissime come fossero specchi del nostro essere più confidenziale. Sono figure che tralasciano il pensiero e la cultura e mettono in moto una gestualità che si riflette su se stessa, libera, seguendo un movimento che porta in profondità, in un atto amoroso.

L’abitare un tempo spazializzato colloca i bronzetti di Del Debbio in un luogo-non luogo, in una regione mentale fuori dalla quotidianità che si avvicina alla temporalità misteriosa del mito e del rito, con un tocco di stupore. D’altra parte perché un’opera d’arte non è riproducibile? Non certo per le difficoltà tecniche, ma per il suo quid di stranezza, per l’enigma che racchiude, per quel suo segreto che è cosa da svelare ma anche da custodire.

Del Debbio riproduce soprattutto corpi femminili, a volte abbracciati a quelli maschili, in movimenti di danza, pare spesso di sentire una musica sottaciuta che accompagna gli atti delle membra, dei piedi, delle gambe, della testa, del tronco, del sesso sempre presente e ben evidenziato, quello femminile come Monte di Venere e quello maschile in erezione. Sono corpi in assoluta nudità, a volte con piccoli oggetti o animali in mano, come la serie della Donna con colomba (1999). Altre volte si viene a costituire una piccola scena, come nel trittico Arianna, Teseo e il Minotauro (1991) dove Arianna sta seduta e osserva Teseo che cerca di colpire con una spada il Minotauro.

È un erotismo leggero quello che esprimono queste sagome bronzee, filiformi come l’Ombra della sera etrusca, plastiche, morbide e quasi cedevoli seppur fatte di bronzo, come tenere amanti. Modellate dalle mani di Del Debbio con il piacere di toccarle, di accarezzarle, come chi le osserva prova il piacere di guardarle. Figure erotiche in movimento che derivano dal mondo onirico, rappresentano l’autenticità e l’innocenza del puramente umano, di ciò che appartiene all’uomo in quanto essere, prima di ogni sovrastruttura sociale e politica, prima della lingua e della cultura. Con le sue figure Del Debbio compie un viaggio in se stesso attraverso il corpo, evocando un immaginario che da personale diventa collettivo.

Vi è una continua articolazione dei particolari, la figura è sempre la stessa ma con pose e gestualità diversificate, una sorta di eterna variazione dell’uguale che sembra rimandare a quell’economia contadina dove predomina la misura e la morigeratezza, una frugalità del vivere che appartiene oltre che all’artista anche all’uomo Del Debbio.

L’equilibrio di gesti di ogni singola figura e le proporzioni delle figure accoppiate rimandano alla grande lezione dell’arte toscana, dove le proporzioni di forme e volumi raggiunge un’armonia sublimata con ponderatezza, in una coerenza del tutto che è anche buon senso (in cui si annida una certa ironia). Donne e uomini stanno quasi sempre in piedi, poggiano a volte su piedistalli molto alti, alcuni ricavati dai cerchi che tengono le doghe delle botti, che accentuano i caratteri onirici, sospesi e oscillanti. A volte però la figura è seduta e fa tutt’uno con la sedia, le gambe diventano le gambe della sedia e il corpo il sedile e lo schienale, in questa operazione s’inserisce un tocco di concettualità, senza perdere però la scorrevolezza del tratto: «il coinvolgimento ludico è più mentale, assegnato al meccanismo di permutazione dell’immagine, come nella Poltrona dei Sogni o nella Poltrona del Sole, che sono affascinanti e direi quasi surreali sculture in cui all’arguzia dell’invenzione figurale corrispondono la levità e la grazia della trasfigurazione poetica. Infine, sempre sul versante delle soluzioni immaginative a taglio squisitamente ludico, è da citare la Donna-Budino eseguita per una rassegna dedicata al cibo nell’arte».[1] Nell’ottica citata vanno aggiunti i lavori (tutti degli anni Novanta) relativi alla serie del Grande saggio, de La poltrona dell’indovino, Selle in amore e altre figure dall’aria meditativa che ne esalta il dettato plastico, rimane comunque evidente l’autenticità del fare e l’aspetto ludico.

Mente e mani costruiscono una materia leggera, in un primivitismo contemporaneo che rimanda ad alcuni aspetti biografici, come la vita in campagna foriera d’ispirazione materica, di volumi stilizzati e di atmosfere colloquiali e serene. Lo stesso ricorrere al procedimento tradizionale, detto a cera persa,[2] rimanda a un sapere arcaico, tramandato, né futuristico né passatista, semplicemente appartenente all’antropologia dell’arte (come anche il ricorso a figure mitologiche quale il Minotauro o alla simbologia rituale del sole e della luna, stupenda la figura intitolata Dieta di luna del 1992).[3]

Del Debbio, Accademico delle arti del Disegno di Firenze, non sottovaluta certo l’aspetto formale ma sa che la forma, per non rimanere statica, non può essere modellata solo con algide simmetrie che la rendono immutabile, dev’essere leggermente instabile, in movimento, dinamica, lievemente strabica come gli occhi di Venere, fluida e leggera come le carezze di un’amante. Le figure di Del Debbio prendono la luce dello spazio a 360 gradi, se giriamo loro intorno rimaniamo sorpresi dai chiaro-scuri, da parti del corpo illuminate o appena un po’ in ombra. Sono figure che abbracciano uno spazio senza tempo o che nello spazio volteggiano, come il plastico Icaro del 2000, mostrando il loro corpo serenamente, ammiccando a un sano e felice erotismo.

[1] Nicola Miceli, note introduttive alla mostra di Giuseppe Del Debbio organizzata alla Villa Forini Lippi di Montecatini dal Centro Comunale di Arte Contemporanea, nel giugno 1992.

[2] Francesco Rovello, Dodici sculture, in Giuseppe Del Debbio, bronzi, Accademia di Belle Arti, Macerata 2006: «un metodo antichissimo, denominato a cera persa, consistente nell’applicare sul modellato da fondere delle bacchette di cera o di bambù, in modo da formare una doppia colonna vertebrale, lungo cui si vengono a trovare i cosiddetti punti di fusione e di sfiato. All’estremità superiore di queste bacchette va posto un bicchiere di cera, destinato a ricevere il metallo. Il tutto viene poi rivestito con impasto detto luto o loto, composto da tre parti di mattone macinato e da una di gesso, e viene poi posto in un forno con la parte del bicchiere rivolta verso il basso, in modo che la cera, sciogliendosi, fuoriesca dal bicchiere e coli in un’apposita vasca posta sulla parte sottostante del piano di cottura. A cottura avvenuta l’involucro viene trasportato in un’apposita area della fonderia, detta recinto, dove sarà coperto di sabbia, con la parte del bicchiere rivolta verso l’alto, pronto a ricevere la colata del metallo. I lingotti di bronzo sono sciolti in un apposito crogiuolo alla temperatura di 1300 gradi e con un grande mestolo il metallo viene colato dentro al bicchiere fino al totale riempimento della forma. Lasciata raffreddare la forma stessa viene quindi liberata dalla sabbia e si comincia a spaccare il lato che la avvolge. A questo punto avremo la scultura in bronzo con tutti i collegamenti di fusione e di sfiato che saranno via via rimossi».

[3] Anna Gallo Martucci, Artisti italiani a Varsavia, in Catalogo La Pleiade Fiorentina, Pagliai Polistampa, Firenze 2003, Catalogo realizzato in occasione della Mostra di sette artisti dell’Accademia di Belle Arti di Firenze a Varsavia, nell’aprile del 2003: «le suggestioni di un ambiente toscano-etrusco si fondono in Del Debbio con una moderna visione dove i riferimenti giacomettiani, surreali e metafisici si fondono rimanendo come substrato culturale per una poetica personale ed un proprio linguaggio espressivo nel quale le stratificazioni conoscitive si fanno attuali, caricandosi di una fantasia nella quale magia, erotismo e riferimenti culturali si uniscono a creare scultura», p. 20.